Scrivere come atto comunitario

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Noi abbiamo sempre il timore di imitare qualcun altro, di non avere uno stile personale. Non bisogna preoccuparsene. Scrivere è un atto comunitario. Contrariamente a quanto si ritiene di solito, lo scrittore non è un Prometeo, solo su una montagna di fuoco. È una bella presunzione quella di pensare di essere completamente originali. In realtà noi ci reggiamo sulle spalle degli scrittori venuti prima di noi. Viviamo nel presente, un presente fatto di storia, di idee e di bevande gassate. E tutto questo si mescola in ciò che scriviamo.
Lo scrittore è sempre pronto a innamorarsi. Si innamora di altri scrittori, ed è così che impara a scrivere. Si appassiona a uno scrittore, legge tutto quello che ha scritto, e poi lo rilegge finché non ha capito come si muove, su cosa si sofferma, come vede. Ecco cosa vuol dire innamorarsi: vuol dire uscire da noi stessi, entrare nella pelle di un altro. Se si riesce ad amare ciò che un altro ha scritto, questo significa che in noi sono state risvegliate le stesse capacità. In questo modo si può solo crescere, e non c’è il rischio di scopiazzare. Gli aspetti del modo di scrivere di un altro che fanno parte della nostra  natura verranno assimilati, e scrivendo useremo alcuni di quegli stilemi. Ma non artificialmente. Chi sa amare, si accorge di essere tutt’uno con l’amato. È quello che accadde ad Allen Ginsberg, quando si propose di scrivere in modo che Jack Kerouac lo potesse capire: “… poiché era innamorato di Jack Kerouac, scoprì di essere Jack Kerouac; è qualcosa che chi ama ben conosce”. Leggendo Verdi colline d’Africa, siamo Ernest Hemingway durante un safari, poi diventiamo Jane Austen e le sue donne della Reggenza, e poi Gertrude Stein con il suo cubismo verbale, e infine Larry McMurtry che percorre le strade di una polverosa cittadina del Texas per andare a giocare a biliardo.

Natalie Goldberg, Scrivere Zen, Ubaldini Editore, Roma 1987, pag. 85.

Con Kandinskij (2)

Case-a-Murnau-Paesaggio-estivo-1909-Vasily-KandinskyPoi ci sono le vedute di Murnau: paesaggi pieni di colori spesso innaturali, con maculatura, con le finestre delle case – quadratini neri – che nascondono un buio inquietante. È come l’anticamera da cui, partendo dal dato naturalistico, se ne allontana per rendere protagonisti i colori.

IMPROVVISAZIONE 4: ecco le improvvisazioni. Contrasti di colore dichiaratamente anti-naturalistici. Le forme sono definite, ma i loro contorni vengono violati, sconfinano nelle contiguità; paiono annunciare l’esperimento di declinazioni espressionistiche.

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IMPROVVISAZIONE 11: collage di forme che suggerisce uno scontro. Un cannone stilizzato, con le baionette dei soldati che si protendono come esplosioni di un plotone contro una barca. La barca ha un rematore, una vela, altre persone a bordo, e come altre sue navi è scossa dalle onde, come espressione della lotta contro le forze naturali. Qui il reticolo dei contorni lineari continua a tenere, resiste ancora alla pressione delle pennellate che lo vogliono infrangere.

Comporre i colori? Accostarli? Piuttosto, unirli. L’effetto è potente, anche se a me piacciono le sfumature, dove da un colore si passa a un altro in una sorta di metamorfosi.
COMPOSIZIONE 1916: qui i colori sono più tenui e meno contrastati, non trattandosi di un olio.

706725DUE OVALI, 1919: c’è un uso smodato dei colori, che agiscono insieme come farebbe un’orchestra. Si rappresenta lo scontro/raffronto fra due ovali; quello in alto è bianco. Macchie nere in basso, macchie coloratissime in alto. Nella composizione anche figure marine, anche pesci, anche punte, come lance policrome a fasce sezionali; gli azzurri dominano.

CRESTA AZZURRA, 1917. Fenomenale. Anche qui c’è il motivo delle barche, ovviamente mosse dalle onde. Anche qui, in alto si sviluppa una montagna con in cima la stilizzazione di una città russa. In alto a sinistra, una sezione di cielo grigio che preannuncia angoscia. Ma a me suggerisce il nero di inconoscibili abissi che viene ricordato/svelato anche dai buchi neri che si aprono all’interno delle creste. Si vuole catturare spazio e volume per esprimere dinamismo, e ciò che si preannuncia non è affatto rassicurante: la vitalità che si esprime è aggressiva e senza riguardi, il nero che trapela dai buchi e dagli squarci sembra una minaccia, il lato forse meno amichevole del nostro universo.

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Il DIPINTO CON PUNTE del 1919 ha i cromatismi più sfumati, meno violenti gli accostamenti. Il rosso e arancio prevalgono e informano di sé l’insieme; le punte e i tagli non sembrano squarci (e sguardi) sul buio, ma piuttosto ferite suturate. Più che la minaccia di un universo in disgregazione, sembra di vedere uno spirito “ricostruzionista”. Più tenui i toni, più rassicurante l’effetto espressivo.

IMPROVVISAZIONE 34: qui l’astrattismo è più compiuto, non si richiamano più – in maniera sensibile, almeno – figure naturali. Questa conquistata libertà dai vincoli delle forme sensibili sembra voler dare libera espressione a una psiche recondita, e l’operazione fa venire in mente l’analisi psicologica eseguita con lo strumento delle “macchie di Rohrschach”.

wassily-kandinsky-composizione-in-bianco-i-1920-olio-su-tela

COMPOSIZIONE SU BIANCO, 1920: che meraviglia. Qui i “movimenti cellulari” del periodo più giovanile cominciano a lasciare il posto al rigore geometrico, più freddo e rigoroso. Ai buchi neri, che lasciavano intravedere il buio insondabile (e minaccioso), subentrano i quadratini neri, che suggeriscono l’inesorabilità della geometria. Forme razionali, più che il pulsare biologico di un tessuto vivente. Lo sfondo stesso del quadro, col suo tono chiaro, richiama una sorta di “ibernazione” tecnicizzante.
Qui forse diventano più evidenti le “linee di forza” che stanno alla base della rappresentazione del movimento: le poche e scarne linee, tracciate nero su bianco, che “sintetizzano” ma allo stesso tempo “generano” il materializzarsi dinamico della realtà raffigurata.

Con Kandinskij (1)

PalazzoBluInsomma, pare che un secolo fa Picasso e Cézanne abbiano iniziato a sformare, de-formare la realtà, facendoci entrare nel cubismo. La realtà si rifiuta, o, meglio, se ne rifiuta la composizione naturale, di immediata – ed elementare – percezione.
Combinazioni, colori, linee; il mondo, l’universo, le problematiche dell’Essere, la complessità del reale. È tutto questo che anima l’esserci, ed è qui che va ricercato il senso.

Ricordo quando sono andato a Pisa, per la mostra su Kandinskij a Palazzo Blu: un edificio dalla facciata azzurra, stretto fra le case storiche in una strada un po’ asfittica che corre lungo il fiume. All’ingresso della mostra, si legge sul muro:
«Noi, i pittori della nostra epoca, possiamo improvvisamente astrarci dalle forme che la natura ci offre. Di conseguenza, quando si tratta di comporre fra loro i colori, non dobbiamo pensare alla natura, dobbiamo dimenticarcene».

LaketownIl reparto introduttivo ha pareti rosse e racconta il percorso di Kandinskij nella sua prima formazione in Russia. Inizia andando a studiare in Siberia: qui è impressionato dalla casa contadina in legno nella quale viene ospitato, perché è decorata internamente con ricchezza di motivi e di colori, al punto che gli sembra di essere entrato in un quadro. Anche gli oggetti di uso quotidiano, i pezzi d’artigianato sono accuratamente dipinti, come se volessero esprimersi, al pari delle opere d’arte.

urlSono esposte anche illustrazioni ad acquerello su carta, fatte da un grande russo che si chiama Ivan Bilibin, che illustrò molti libri di fiabe e di storie per ragazzi. Quanta ricchezza in quei disegni, quanta eleganza e quanti colori. Qui ho capito chi è il precursore di Jean Giraud, in arte Moebius, l’animatore del mio immaginario giovanile: senza Bilibin forse non ci sarebbe stato il Moebius del nostro patrimonio immaginativo-culturale.

KandinskySulla scorta dell’esperienza siberiana, le prime opere di Kandisnkij sono ricche di colore, al punto che i suoi compagni di corso lo chiamavano “il colorista”. Poi fece delle immaginette in bianco/nero in xilografia, tecnica che a quell’epoca era tornata in voga. Mi colpisce il quadro “Canzone” (ovvero “Canzone del Volga”), tempera su cartone del 1906. coloratissimo e pieno di figure che navigano sul fiume, coi volti che, per quanto piccoli, vogliono offrire una connotazione. Poi, stupende xilografie a colori su carta.
CAVALIERI: Il cavallo porta i cavalieri verso nuovi orizzonti, proiettandoli verso la modernità nell’arte.

Il quadro IMPROVVISAZIONE: mescola elementi iconici con elementi non iconici. Olio, acquerello e guache su cartoncino.

kandinsky-black-spotPrimo olio su tela che vedo: MACCHIA NERA I, del 1912. al centro s’impone un corpo scuro che ha al suo interno una raggiera di ciglia. Non si capisce se buco, voragine o rappresentazione gigante di un microrganismo. Intorno alla macchia nera, tanti spazi di colore. Si gioca molto con le sfumature del blu: più è scuro, più sembra evocare la tristezza (o la paura evocata dalle voragini o dalle fessure che le preannunciano), più è chiaro e più sembra richiamare la spiritualità del sacro. Ma la minaccia evocata dalle tenebre va a dissolversi nello splendore dei colori: le forme scure, anziché trascinare verso il basso (l’abisso), vengono proiettate verso la superficie, come se fossero esorcizzate nella esposizione in primo piano. Per annullare la paura, per esorcizzare il terrore dell’abisso, si porta tutto sotto gli occhi dell’osservatore. Le linee, che sembrano indicare direzioni importanti, in certi punti s’ingarbugliano come a voler creare dei microuniversi dall’aspetto fragile, come fragile potrebbe essere la struttura del nostro universo biologico.

(segue)