L’artista moderno. 1

 

Comedy, 1921

In primo luogo, l’artista moderno crea partecipando consapevolmente alla vita cosmica: «Il dialogo con la natura», scrive Paul Klee, «rimane per l’artista una condicio sine qua non. L’artista è uomo, è lui stesso natura, parte di natura nell’area della natura». E, precisamente, questo dialogo presuppone una comunicazione intensa con il mondo, che non si effettua soltanto attraverso la vista: «L’artista oggi è meglio di una macchina fotografica… Egli è una creatura sulla terra e una creatura nell’Universo: creatura su un astro tra gli astri». Proprio per questo motivo, secondo Klee, ci sono vie diverse da quelle degli occhi per stabilire il rapporto tra l’io e il suo oggetto, la via di un comune radicamento sulla terra, la via di una comune partecipazione cosmica. Ciò significa che il pittore deve dipingere in uno stato d’animo in cui sente la sua unione con la terra e con l’universo.
La pittura astratta appare dunque a Klee come una sorta di prolungamento dell’opera della natura: «Il suo progresso nell’osservazione e nella visione della natura gli apre a poco a poco l’accesso a una visione filosofica dell’universo che gli permette di creare liberamente forme astratte […] L’artista crea così delle opere, o partecipa alla creazione di opere, che sono immagini dell’opera di Dio». «Proprio come un bambino giocando ci imita, così nel gioco dell’arte noi imitiamo le forze che hanno creato e creano il mondo». «Al pittore interessa di più la natura naturans che la natura naturata».

Pierre Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005, p. 185.

Le donne, la passione, il sesso (di Schopenhauer)

 

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Dopo la madre, la presenza più invasiva nella vita di Arthur fu una querula cucitrice di nome Caroline Marquet. Pochi resoconti biografici di Schopenhauer evitano di menzionare il loro incontro in un mezzogiorno del 1823, che ebbe luogo su di una scala male illuminata, a Berlino, davanti all’appartamento di Arthur, quando lui aveva trentacinque anni e Caroline quarantacinque.
Quel giorno Caroline Marquet, che viveva nell’appartamento adiacente, aveva in visita tre amiche. Irritato dal rumoroso chiacchiericcio, Arthur spalancò la propria porta, accusò le donne di violare la sua intimità, visto che l’anticamera dove stavano chiacchierando faceva tecnicamente parte del suo appartamento e con durezza intimò loro di andarsene. Quando Caroline rifiutò, Arthur la costrinse fisicamente, scalciando e gridando, ad abbandonare l’anticamera e scendere giù per le scale. Quando lei, con impertinenza, risalì le scale con aria di sfida, lui la respinse di nuovo, questa volta con maggior energia.
Caroline lo citò in giudizio, affermando di esser stata spinta giù per le scale e di aver subito un danno fisico notevole che aveva avuto come conseguenze dei tremori e una parziale paralisi. Arthur aveva una gran paura di subire un processo: sapeva che era molto improbabile che riuscisse mai a cavare dei soldi dai suoi interessi di studioso e aveva sempre difeso accanitamente il capitale ereditato dal padre. Quando i suoi soldi furono in pericolo, egli divenne, secondo le parole del suo editore, «un cane alla catena».
Convinto che Caroline Marquet fosse un’opportunista poco di buono, si batté contro la citazione in giudizio con tutte le sue forze, appigliandosi a ogni possibile cavillo legale. Gli accaniti procedimenti processuali si protrassero per i sei anni successivi fino a che il tribunale non si pronunciò a suo sfavore e lo condannò a pagare a Caroline Marquet sessanta talleri l’anno per tutto il perdurare del suo danno fisico. (In quegli anni una serva o una cuoca sarebbero state pagate venti talleri l’anno più vitto e alloggio.) La previsione di Arthur che lei sarebbe stata sufficientemente scaltra da tremolare fino a quando i soldi avessero continuato a scivolarle in tasca si rivelò esatta; continuò a pagare per il suo sostentamento fino a quando la donna non morì, ventisei anni più tardi. Quando gli fu recapitata una copia dell’atto di morte, ci scarabocchiò sopra: «Obit anus, abit onus» (la vecchia muore, il fardello è sollevato).
E le altre donne della vita di Arthur? Arthur non si sposò mai ma fu tutt’altro che casto: per la prima metà della sua vita fu anzi molto attivo sessualmente, forse persino ossessionato dal sesso. Quando Anthime, l’amico d’infanzia di Le Havre, lo andò a trovare ad Amburgo durante il periodo di apprendistato di Arthur, i due giovanotti trascorsero le loro serate alla ricerca di avventure amorose, sempre con donne degli strato sociali più bassi: servette, attrici, ballerine di fila. Se non avevano successo nelle loro ricerche, mettevano fine alla loro serata consolandosi tra le braccia di una «prostituta industriosa».
[…]
A trentatré anni Arthur iniziò una relazione intermittente della durata di dieci anni con una giovane ballerina di fila berlinese di nome Caroline Richter detta Medon, che spesso portava avanti contemporaneamente delle storie con uomini diversi. Arthur non aveva nulla da obiettare a questa soluzione e diceva: «Per una donna doversi limitare a un uomo nel breve tempo della propria giovinezza è una situazione innaturale. Essa è costretta a serbare per uno ciò che quell’uno non arriva a utilizzare e che molti altri desidererebbero da lei». Allo stesso modo si opponeva alla monogamia per l’uomo: «L’uomo ha dapprima troppo, e poi troppo poco […] gli uomini sono per una metà della vita puttanieri, per l’altra becchi».

Irvin D. Yalom, La cura Schopenhauer (trad. di Serena Prina), Neri Pozza Editore, Vicenza 2005, pp. 222-223

Formalismo e contenutismo

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Sulla questione formalismo vs/ contenutismo:

Non si tratta di provare che la musica ha connessioni con contenuti non musicali o extramusicali, ma di mostrare i limiti di una contrapposizione netta tra dimensione puramente musicale e dimensioni extra o non musicali della musica. Sostenere che la musica ha contenuti non vuol dire assegnare alle forme musicali contenuti esterni, ma piuttosto che la stessa musica è forma-contenuto e che l’apprezzamento delle strutture formali ha a che fare con la comprensione di contenuti che risuonano nella musica. Le associazioni extramusicali non sono tutte e sempre eliminabili, ma sono parte integrante dell’esperienza musicale. La forma in cui ascoltiamo la musica come organizzazione sensata di elementi richiede l’introduzione di rappresentazioni che nella prospettiva del formalismo sarebbero estranee alla musica. Si tratta però di capire in che senso intendere questa estraneità. Se il gesto, l’emozione, la struttura narrativa, ma anche il contesto della composizione, le intenzioni dell’autore ecc. sono non solo un elemento accessorio all’esperienza musicale, ma componenti indispensabili per comprendere e apprezzare la musica anche nei suoi aspetti formali, allora sono parte integante dell’esperienza della musica.

Alessandro Bertinetto, Il pensiero dei suoni, Bruno Mondadori, Milano 2012, p. 84

 

La seduzione delle teorie

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Guardando ai primi pensatori greci: le teorie andavano spesso contro i dati osservativi e si fondavano su inferenze deduttive, stimolate dal desiderio di ricerca e dall’insoddisfazione per le teorie precedenti. Anassimandro proponeva l’idea che la terra fosse sospesa nello spazio perché a uguale distanza da tutte le altre cose, contrapponendosi all’idea di Talete, che immaginava la terra galleggiare sull’acqua. La scienza, dunque, non è nata dall’osservazione, ma piuttosto dal bisogno tutto umano di trovare risposte. Molte di queste concezioni sono poi risultate inesatte o completamente errate, ma — come scrive Popper in Ritorno ai Presocratici — una «teoria falsa può rappresentare una grande conquista, quanto una vera. E molte teorie false hanno giovato alla ricerca della verità più di altre, meno interessanti, ancora oggi accettate».

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Com’è noto, Nietzsche è il filosofo che annuncia “la morte di Dio”. Se Dio può morire, è perché rappresenta, agli occhi di Nietsche, una creazione dell’immaginario umano, una proiezione degli ideali dell’uomo. Se questo è vero, allora perché non progettare sempre nuovi ideali? Perché non porre in concorrenza ideali diversi fra loro, per far emergere l’ideale via via più elevato? Invece no, sempre la stessa roba.

Søren

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1) Il nostro non è un tempo che abbia bisogno di un riformatore, ma è un tempo tronfio, traviato, dove tutti e ciascuno vogliono darsi al mestiere del riformatore, e che perciò hanno bisogno proprio del contrario di un riformatore: di un poliziotto che possa divorare tutti questi riformatori, come Socrate divorava i Sofisti. Il nostro non è un tempo dove l’abuso del governo renda necessaria una riforma, ma un tempo che deve imparare ad aver bisogno del governo, ovvero a lasciarsi governare.

Søren Kierkegaard, Diario, Bur 1975

Fine della lentezza

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Se il pensiero lento ha bisogno di stabilità e di durata, si fonda sulla continuità e sulla stratificazione dinamica di elementi concatenati nel tempo e legati da rapporti consequenziali, il pensiero rapido crea una dimensione temporale discreta, in senso matematico, o saltatoria, che tende a dissolvere sia la continuità retrospettiva costituita dalla memoria, sia quella proiettiva della progettazione del futuro. Il tempo rapido si compone di una serie di esplosioni isolate, è una costellazione di punti separati, ognuno con il proprio inizio, il proprio momentaneo svolgimento, la propria fine che non lascia tracce. È il tempo funzionale al consumo e ai suoi aspetti compulsivi, alimentati dalla necessità di rilanciare continuamente sul desiderio, di stimolare il godimento attraverso la quantità e la frequenza drogata degli impulsi.

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