L’artista moderno. 1

 

Comedy, 1921

In primo luogo, l’artista moderno crea partecipando consapevolmente alla vita cosmica: «Il dialogo con la natura», scrive Paul Klee, «rimane per l’artista una condicio sine qua non. L’artista è uomo, è lui stesso natura, parte di natura nell’area della natura». E, precisamente, questo dialogo presuppone una comunicazione intensa con il mondo, che non si effettua soltanto attraverso la vista: «L’artista oggi è meglio di una macchina fotografica… Egli è una creatura sulla terra e una creatura nell’Universo: creatura su un astro tra gli astri». Proprio per questo motivo, secondo Klee, ci sono vie diverse da quelle degli occhi per stabilire il rapporto tra l’io e il suo oggetto, la via di un comune radicamento sulla terra, la via di una comune partecipazione cosmica. Ciò significa che il pittore deve dipingere in uno stato d’animo in cui sente la sua unione con la terra e con l’universo.
La pittura astratta appare dunque a Klee come una sorta di prolungamento dell’opera della natura: «Il suo progresso nell’osservazione e nella visione della natura gli apre a poco a poco l’accesso a una visione filosofica dell’universo che gli permette di creare liberamente forme astratte […] L’artista crea così delle opere, o partecipa alla creazione di opere, che sono immagini dell’opera di Dio». «Proprio come un bambino giocando ci imita, così nel gioco dell’arte noi imitiamo le forze che hanno creato e creano il mondo». «Al pittore interessa di più la natura naturans che la natura naturata».

Pierre Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005, p. 185.

Relitti

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Ma sarebbe inutile accumulare esempi di questo fatto inconfutabile, benché abbastanza sfortunato, cioè che la natura stessa dell’artista lo spinge a interessarsi eccessivamente a quello che gli altri dicono di lui. La letteratura è disseminata dei relitti degli uomini i quali si sono preoccupati, al di là di ogni misura, dell’opinione altrui.

Virginia Woolf, Una stanza tutta per sé, traduzione di Livio Bacchi Wilcock e J. Rodolfo Wilcock, prefazione di Marisa Bulgheroni, Feltrinelli, Milano 2013.

 

La psicologia del talento

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Un talento deve essere fluido, non polveroso, liscio, non accidentato, ma non può fluire in modo troppo liscio, dev’essere profondo e di un certo peso, ma non può essere troppo profondo, e tanto meno pesante. Deve avere una certa ampiezza e una certa calma, vale a dire dev’essere caldo, deve sapersi spingere fino all’incandescenza, ma non può essere mai focoso, mai grossolano, mai goffo. Deve essere freddo, ma deve sempre lasciar intuire il calore, non può mai essere puntuto e sottile, bensì raffinato, e comunque non in maniera esclusiva. Non deve avere modi preziosi, perché la preziosità è ritenuta in genere qualcosa di meramente esteriore, ma deve essere attento e accurato, e allora di per sé sarà di pregio. Non deve mai oscillare di qua e di là, a meno che non se lo imponga per fingersi ubriaco, dev’essere solido, ma evitare la durezza, dev’essere ardente. Dev’essere gioioso e zelante e modesto; nella protervia non è più se stesso, ma qualcosa di diverso e di estraneo, si sfalda, si frantuma e crolla. Se non lavora ogni momento su di sé, con piacere e con la massima fiducia, è un presuntuoso e non vale praticamente nulla.
Deve essere veloce, ma non può mai andare al galoppo, non può fare salti, altrimenti si schianta interiormente. Se però si trascina, è malato e allora a poco a poco muore. Dev’essere coraggioso; essere coraggioso equivale per lui a non essere mai pigro, ma Dio lo protegga dall’impudenza, che è cieca e fa scendere in abissi da cui non vi sono più strade per risalire alla luce. Dev’essere severo con se stesso, mai brusco verso la persona altrui, la persona altrui ha sempre meritato benevolenza ogni volta che la propria ha tenuto gli occhi aperti. Deve essere umile, e sempre lo sarà se sarà sempre consapevole di quel che è. Può anche non esser consapevole, ma questo non può volerlo, è una cosa che porta all’istupidimento; la stupidità, però, abita a due passi dalla perfidia. Dev’essere prudente e parsimonioso, perché possa aver qualcosa da dare al momento di spendere, ma si guardi bene dalla smania di possesso e dalla spilorceria, qualità che si addicono all’usuraio, mentre il talento è destinato dagli dèi ad amare, a dare, a sentirsi partecipe dei sentimenti altrui. Deve essere orgoglioso e sapere che «orgoglioso» è il contrario di altezzoso. Deve essere audace per avere in ogni momento il piacere di respingere offerte umilianti. Deve amare il pericolo, deve soffrire, non può mai rifiutarsi di soffrire, altrimenti si appiattisce e allora soffre davvero.

Robert Walser, Storie che danno da pensare (trad. di Eugenio Bernardi), Adelphi, Milano 2007, pp. 32-33

Eclettismo

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Pasolini è un poeta, un romanziere, un regista cinematografico, un autore di testi teatrali, un giornalista, uno sceneggiatore, un documentarista, un critico letterario, un editorialista, un intellettuale, un ribelle di mestiere. Il suo continuo passare da un ruolo all’altro ha contribuito a identificare l’artista come pura manifestazione di una genialità travolgente. Dopo Pasolini l’artista è più che mai la persona folgorata da puro estro. L’artista italiano non ha specializzazioni. Si sa, i registi scrivono libri, i romanzieri stanno dietro la macchina da presa. Il lavoro artistico non è un lavoro, Pasolini insegna che l’artista improvvisa, abbozza progetti e vivendo in una perenne vertigine creativa può cimentarsi in campi diversi e più che angosciarsi per raggiungere la vetta nel suo campo – nessuno sa dire quale sia il suo romanzo capolavoro – deve mettere in gioco le viscere. La migliore performance è vivere.

http://www.rivistastudio.com/standard/7-buoni-motivi-per-dimenticare-pasolini

50 rock songs that made me a better writer

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There’s much good in this. Because music is the second greatest time-travel device (scent is the first), I can pinpoint when and where I learned certain words, and this feels like a triumph over forgetfulness. I connect to my formative years – roughly toddlerhood through about 15 – in which I listened constantly to my mom’s records, my first LPs, and the radio, grooving, daydreaming, but also, apparently, learning. (After this time I became a voracious reader and paid more attention in school.)

http://www.salon.com/2014/11/06/50_rock_songs_that_made_me_a_better_writer_partner

Descrizioni 3

 

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Il primo capolavoro di Honoré de Balzac, Gli Chouans (1829), è segnato dai canoni e dai luoghi comuni tipici della produzione popolare di feuilletons. Il libro, ambientato nel 1799, si apre sulla marcia da Fougéres a Mayenne compiuta da una colonna di soldati repubblicani. Quando si sta per varcare i confini della Bretagna, il comportamento recalcitrante delle reclute fa sospettare al capitano Hulot che stia per scatenarsi un attacco degli Chouans, i ribelli controrivoluzionari.

A questo punto, la suspense viene alimentata dal moltiplicarsi degli indizi inquietanti. E quando la tensione è al colmo, sulla scena compare un sinistro personaggio, sicuramente legato ai ribelli, che per qualche oscuro motivo si presenta al capitano Hulot. Con quale intento? Per tendere un tranello? Per scendere a patti?

Proprio quando la curiosità del lettore è massima, Balzac piazza una descrizione dettagliatissima dello sconosciuto, che si scoprirà essere il sanguinario Marche-à-Terre. A quel punto, com’è intuibile, il lettore vuole vederci chiaro sulle intenzioni dello sconosciuto: tutto quell’interesse per descrivere l’abbigliamento esotico e l’aspetto feroce dello Chouan non può certo competere con l’inquietudine per le sorti della colonna di Hulot. Così, tende a scorrere velocemente il brano descrittivo, o addirittura a saltarlo.

Qui, l’inserimento dell’ostacolo descrittivo acuisce l’impazienza del lettore, ottenendo per contrasto un forte effetto di suspense. La noia causata da quell’interruzione accresce le aspettative dell’azione: superfluo aggiungere che, puntualmente, l’imboscata avrà luogo.

Balzac, dunque, sfrutta l’espediente narrativo del ritardare il compimento dell’azione principale con l’inserimento di zeppe digressive, soprattutto descrizioni. La si definisce tecnica del ritardo, che individua le sue prime espressioni addirittura nell’epica antica, visto che la struttura dei poemi omerici non prevede una scansione serrata delle azioni, ma tende invece a disperdersi in molte direzioni.